冯骥才:书写俗世传奇

本文刊载于《三联生活周刊》2020年第23期,原文标题《冯骥才:书写俗世传奇》,严禁私自转载,侵权必究

新笔记小说所继承的,正是宋人笔记的传统,而冯骥才的“俗世奇人”系列小说,要继承的则是唐人传奇。

记者/艾江涛

冯骥才:书写俗世传奇

天津老城保护中,冯骥才在窑洼炮台附近发现一块有重要历史信息的古碑


脑海中不断闹腾的人物

2000年以来,冯骥才更多是以大声疾呼的文化遗产保护者形象受到关注。一度,人们似乎有点遗忘了他曾是新时期文学的弄潮儿。

事实上,他始终没放下手中的笔。2020年初,他将去年一口气写作的18个短篇小说结集为《俗世奇人·叁》,从而为这个从1994年开始的“俗世奇人”系列小说写作画上一个休止符。

“俗世奇人”系列小说的写作,始于冯骥才1994年在《收获》杂志上发表的《市井人物》,至2000年增补为18篇,首次以《俗世奇人》结集出版。2005年新写的18个短篇,则被收入次年出版的《俗世奇人·贰》。这些短篇小说书写清末民初的天津市井人物传奇,篇幅短小,津味浓郁。在《俗世奇人》后记中,冯骥才谈及写作初衷:“此后,我主动告诉他,鄙人写完《神鞭》与《三寸金莲》等书后,肚子里还有一大堆人物没处放,弃之实在可惜。后来忽有念头,何不一个个人物写出来,各自成篇,互不相关,读起来正好是天津本土的‘集体性格’?于是就此做了。”

新时期的文学浪潮,始终是冯骥才的写作底色。采访中,他先问了我的年龄:“哦,那你出生的时候,时代已经发生了变化。因为我们是1978年左右起来的,新时期文学最早的一批作家。”

经历了伤痕、反思、改革文学的洗礼,从80年代中期起,天津成为冯骥才地域性写作的根脉。不过,与贾平凹的商州,或者李杭育的葛川江不同,冯骥才选取的是一个特殊时段的天津:清末民初那个华洋杂处、时代冲突剧烈的天津。此后,他作品中的人物便再没有离开过那一时空。

“在这个时期,我想写一个小说,不是寓言,不是通俗小说,不是章回小说,也不是现代小说,是一种什么都不是的小说,但一定是一个荒诞的小说,就像一个袋子一样,可以装进很多你对现实的思考。”在谈及1984年出版的中篇小说《神鞭》时,冯骥才这样说。

《神鞭》与随后的《三寸金莲》《阴阳八卦》,构成了一组“怪世奇谈”的中篇。这组意在通过辫子、小脚与阴阳八卦等传统文化意象,表达他对传统文化劣根性与封闭性思考的作品,让冯骥才感到一种兴奋的突破,“我为自己的小说文本找到一个文化学的支撑”,也让他招致很多争议与批评。

用冯骥才自己的话,如果说《神鞭》还带有问题小说的影子:辫子剪了以后怎么办?到《三寸金莲》后便完全没有了,《阴阳八卦》更让人看不明白。“不少读者极其愤怒,作家也愤怒,很多女作家也骂我,她们认为我侮辱了妇女,而且暴露了丑恶,女人忍受不了。后来我说受不了就对了,我写的根本不是脚,是中国文化束缚的某些畸形灵魂。”

尽管冯骥才不承认那些批评对他的写作有所影响,但在回忆录《漩涡里》一书中,他却谈到1988年写完《阴阳八卦》后的苦恼:“我所运用的那个文本样式对于我已经没有魅力。”

1994年开始的“市井小说”,意味着他小说写作的柳暗花明。这一年,为保护即将被拆除的天津老城,冯骥才开始了文化保护的奔走。如果说之前有关天津的书写还带有某种无意识的选择,随着对天津老城历史的深入了解,这种选择更有了某种自觉的意味。2000年,冯骥才说自己从法国年鉴学派那里获得灵感:“这就是每个地域的文化特征在某个时期表现得最充分和最鲜明。我发现两个城市的地域性格都是在文化冲突(中西文化)中表现得最为鲜明:上海人是在上世纪二三十年代;天津人是在清末民初,非常突出地表现在租界和老城之间。”

冯骥才:书写俗世传奇

“一手钢笔,一手毛笔”,是冯骥才90年代最典型的个人形象


“不是天津味,而是天津劲”

“80年代后半期,文学圈里开始重新对汉魏晋六朝及至唐代小说产生兴趣,似乎由汪曾祺引发话题。似乎是西方各种各样的流派、各种新鲜的写作方法,在七八年间迅速被我们追逐一遍后,忽然失去了活力。”朱伟在《重读八十年代》一书中写道。

重新发现古人的写作方法,正是“寻根”文学的某种深化。从1987年开始,古人的笔记小说成为新的话题。扬州广陵古籍出版社影印了民国时期进步书局的《笔记小说大观》,洋洋36册。汪曾祺、孙犁与其后的何立伟、阿城及贾平凹构成八九十年代文坛“新笔记小说”的代表。在1992年的《随笔写生活》一文中,汪曾祺谈及中国古代小说的两个传统:唐人传奇与宋人笔记。前者作为士子应举前给考官看的“行卷”,有意为文,追求情节曲折,文采华丽;后者则多是写给朋友或自己看,无意为文,文笔平实朴素而自有情致。新笔记小说所继承的,正是宋人笔记的传统,而冯骥才的“俗世奇人”系列小说,要继承的则是唐人传奇。

“90年代,我把‘怪世奇谈’系列小说写完以后,开始做文化遗产抢救。在这个阶段,我心里还有大量被调动起来、被激活的历史,当然就有各种各样的人物出来,这些东西如果不写就太可惜了。当时这些人物太多了,就得找一个方式表达出来,但是我没有时间写太长的东西,所以就想出一个很独特的方式:像《聊斋》那样写得很短,一篇小说主要写一个人物。这个小说一定是传奇小说。为什么是传奇呢?因为这是中国古代的一个小说传统,小说最早就是唐宋传奇嘛,传奇是从民间文学来的。”冯骥才说。

2001年3月,冯骥才当选中国民间文艺家协会主席,开始将大量心力花费于中国民间文化遗产抢救工程,至今已完成十几亿字的民间文学数据库。大量接触民间文学后,冯骥才发现,不仅中国,世界各国的民间文学都有一个特点:无奇不传。

对上世纪八九十年代蔚然成风的新笔记小说,冯骥才并非没有关注,只是与笔记小说相比,传奇带给作家的想象空间,似乎对他更具诱惑。冯骥才对传奇而非笔记小说的有意继承,也为一些研究者所关注。北京大学中文系教授李鹏飞研究过古代小说对现当代小说的影响,他告诉我:“传奇既重视人物故事的奇特性质,也重视个人的创造。笔记也记录奇人奇事,但一般还是比较真实的。现代作家中这两种文类都有人写,汪曾祺写他故乡人事的小说,还有孙犁的芸斋小说,他们的笔记体小说其实都有实录的性质。阿城也写了不少笔记体作品,也有纪实的色彩。冯骥才可能更接近传奇的路数,因为个人创作的成分更多,当然也不排除有实录的成分,但可能不多。”

饶有趣味的是,谈及与汪曾祺的区别,冯骥才说:“他受士大夫文化影响深一点儿,我当然也受士大夫文化影响,特别是年轻时做古画临摹,但是我同时有一个兴趣,就是民俗生活。我觉得民俗生活,实际上就是我们的现实生活。但是有人看现实生活的生活现实,有人注意到生活里面的文化。”

传奇小说的“无奇不传”,似乎与清末民初的天津卫具有某种天然的契合。正如冯骥才在小说《神医王十二》中所写:“天津卫是码头。码头的地面疙疙瘩瘩可不好站,站上去,还得立得住,靠吗呢——能耐?一般能耐也立不住,得看你有没有非常人所能的绝活儿。”

当代作家中受唐人传奇影响的,并非只有冯骥才。王小波从1982年起所写诸如《舅舅情人》《夜行记》《红拂夜奔》《立新街甲一号与昆仑奴》《红线盗盒》《寻找无双》等小说,其“故事”原型便全部来自唐人小说。只是,李鹏飞将之归入中国现代文学中自鲁迅起便代不乏人的“故事新编”。唐人小说及大唐的时代背景激发起王小波汪洋恣肆的想象力,也让他将“故事新编”的可能性发挥到某种极致。比较起来,冯骥才着意传奇的更在于“无奇不传”与小说家的创作空间。

“文革”期间,冯骥才所在的书画社无法继续临摹古画,被迫印刷丝印版画与各种塑料包装,他也成了骑着自行车到处跑的业务员。冯骥才告诉我,自己脑海中一大堆有关俗世奇人的故事,都是在跑业务和别人聊天时听来的。当他进入写作,试图将天津这座城市的集体性格留在纸上时,发现自己需要一套与过去完全不同的写法。

“首先在结构上,我吸收了相声的写法:小说的结尾必须抖包袱,意料之外的包袱。我在一次演讲中虽然没有提到相声,但提到了《麦琪的礼物》《一个小公务员之死》《万尼亚舅舅》,小小说一个很重要的特点,必须有一个意味无穷的结尾。我的俗世奇人结尾都是这么写的。”冯骥才说。

《刷子李》中的刷子李,刷墙必穿一身黑,干完活儿,身上没有一个白点。一次,徒弟发现师傅裤子上出现一个白点,以为师傅栽了,结果发现白点不过是他抽烟时不小心烧出的小洞。《酒婆》写一个喜欢喝酒的老太婆,喝了一辈子掺水的酒也没事。后来酒店老板有了孩子,突然良心发现,决定做不掺水的真酒。结果酒婆喝后晕了,出去被车撞死了。“他都不知道,自己是做好事管用,还是做点昧良心的事才对,让人琢磨不透。”

语言同样重要,与《三寸金莲》不同,冯骥才希望更多用叙述语言而非对话,写出一种天津劲:“这个劲呢,实际上是天津人的集体性格。味是一种味道,比较表面,是描述出来的;劲是靠人物表现出来的,靠语言体现出来。天津人有那么几个特点:一个是豪爽,一个是逞强好胜,一个是好面子,一个是犯嘎,我们现在叫黑色幽默,一个呢,逗趣。这些东西必须在语言里面体现出来,什么语言?叙述语言。语言里面有很多地方特点,比如老舍小说很有特点,鲁迅小说也有特点,但是他们的特点大部分是在小说人物的对话里边,而不是作家的叙述语言。”

虽然受民间文学影响,但如何将自己的写作与民间文学区分开来,除了作家的审美品格外,冯骥才也在语言上花费了很多心思。“我的叙述语言有那么一个劲,但与口语还不同,如果是完全的天津话,小说就贫气了,太俗了。天津话很干脆,很简单,说话没有太长的句子,进入文本,需要吸收古典散文的技巧,字要特别精简,有的句子要字斟句酌。”

文化,这辈子围绕的东西

将小说时空设定在清末民初的天津,对冯骥才来说,并非是一种限制,反而意味着更为自由的创作空间。谈及小说中的人物本事,冯骥才告诉我,“有的是民间流传的一些事,捕风捉影,添油加醋,搁入几个特别好玩的细节,就写出来了;有的是一点儿生活中的由头,遇到一件挺有意思的事,我就让它穿上清末民初的衣服,搁到天津卫,让他说天津话。”

很多时候,调动他想象的正是天津丰富的文化掌故。由于本身是画家,冯骥才对图像空间极为敏感。他收藏有大量民国期间石印的天津《醒俗画报》,那是一种夹报奉送的画报,所绘内容正是清末民初天津的各种市井新闻。“这些新闻与我的小说没有关系,但这些画面对于我对天津当时市井风情的想象特别起作用。我写‘俗世奇人’的时候,有种感觉,觉得自己就在现场。”冯骥才说。

“天津人管特别高的人叫‘旗杆子’,因为天津最高的东西就是娘娘庙前面的旗杆子。”小说《旗杆子》的命名正源于此。进入写作前,冯骥才喜欢在本子上画各种各样的人,有时候往往是先有插图,再有小说。“有次我在本子上画了一个特别高的人。为什么不写个很高的人呢?我又忽然想起父亲给我讲过一件事:中山公园在上世纪30年代的时候,曾经有哥俩在门口收门票。两人有两米三多,很多人就是为了到那去,踮着脚把门票递给他们。我觉得这个很有意思。真正进入写作后,对这个人物的怜悯产生了。我原来打篮球,想起90年代那会儿,一个篮球运动员退役回家后,因个子太高,当地人把他当怪物,小孩拿石头扔他,一上街一群孩子跟着他。他自尊心受到伤害,后来不愿意出门,就饿死在房间里了。”

做民间文化遗产抢救时,有人告诉他:冯老师,天津很多“非遗”都让你写入小说了。冯骥才一想还真是,天津皇会、泥人张、杨柳青年画,不知不觉都写进来了。

昔日的情感记忆,转化为冯骥才日后保护老城老街的热忱。在上世纪90年代全国如火如荼的“旧城改造”运动中,即将迎来建城600周年的天津老城同样难逃。为了给老城留下完整的影像记录,他用卖画的老办法筹款,用于买胶卷、照片冲洗、车费与餐费,请熟悉老城的专家带着摄影师,为天津老城留下完整的图集:《旧城遗韵》。世纪之交,历经种种艰辛的呼吁与行动后,天津有700年历史的估衣街依然被拆除。面对满街的残砖断瓦,冯骥才不禁泪流满面。值得欣慰的是,天津第五大道租界的老建筑,正是在他的带头呼吁下得以幸存。

长期浸淫于旧城老街、民俗文化,冯骥才逐渐养成了一种用文化眼光打量世界的习惯。回过头来,这些带有文化眼光的发现,成为他写作“俗世奇人”时不可或缺的杂学。1994年,最早几篇“俗世奇人”在杂志上发表后,在与日本作家南条竹则的聊天中,冯骥才特别谈到受冯梦龙的影响,及小说中杂学的重要性:“杂学是生活,也是知识。杂学必须宽广与地道,而且现用现学不成。照古人看来,没有杂学的小说,只有骨头没有肉。故而我心里没根的事情绝不写。”

在冯骥才看来,这些小说中的杂学,正是现代文学所缺的东西。只是进入小说的杂学,并非为写作刻意搜集,更像一种无声的浸润,用他自己的话说,“长期积累,偶然得之”。

在《俗世奇人》第一本结集出版时,冯骥才曾说“写完了这一组小说,便对此类文本的小说拱手告别。狡兔三窟,一窟必死;倘若再写,算我无能”。不料,脑海中那些蠢蠢欲动的传奇人事,竟让他一再食言。对此,他笑言:“我写了三本《俗世奇人》,一副扑克牌,正好54张,不能再多了。”

(感谢王蔚、杨扬对采访的帮助)

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